domingo, 30 de agosto de 2009

Filosofía, leones y boxeo


Hay dos elementos de la biografía de Ludwig Wittgenstein, extraídos de la obra de Ray Monk, que me han asombrado y que deseo destacar. El primero, que se relaciona con el último párrafo de la anterior entrada de este blog, es su enorme afición a los relatos y novelas del género negro. Wittgenstein fue también un boxeador que en su combate por hallar verdad o verdades comprendió que, frente a lo que él mismo había defendido en el Tractatus, tenía que ensuciarse y mezclarse con los contextos que acompañan a las verdades. El carácter de duro camaleónico propio de los detectives del género negro sería el propio del filósofo en su combate con la realidad para mostrar que ésta está plagada de irreductibles juegos de lenguaje que conducen a conclusiones inseparables de los mismos. Hay que vivir en el mundo del león para entender lo que dice el león, y hay que ser filósofo para comprender la irreductibilidad de un juego de lenguaje a otro. No se trata tanto de verdades sino de contextos. Wittgenstein pasó años de su vida, tras haber labrado el limpio Tractatus, buceando en los distintos mundos, diferenciándolos, jugando, en sus escritos, a cada juego, multiplicando la mirada y paseando por ellos.

Sin embargo, en el filósofo austriaco siempre perduró, al parecer, una suerte de religiosidad básica que no acabó de expresarse con los dogmas y verdades de ningún credo. Ya apunta a ello el Tractatus, en sus alusiones a lo místico y a la imposibilidad de expresarlo con palabras. Incluso hay quien ha entendido que el mayor interés de esta obra es arañar religiosamente lo más allá del lenguaje que se nos muestra, fatalmente, inefable. Por eso la de Wittgenstein sería una religiosidad sin teología, o, a lo sumo, con teología negativa. Esto condena la religión a un campo de sentimientos, a-racional, que podría quizás entenderse como simple emoción ante la vibrante existencia o ante el mundo como un todo (lo místico). En Wittgenstein ya aflora la desazón del desencantado pensamiento postmoderno que anhela re-encantarse. Su filosofía es la propia de una pérdida y de un cierto vacío, de una consciencia madura de los límites (del lenguaje, del mundo, de los juegos de lenguaje entre sí) y de una valentía digna del héroe de guerra que él fue o de los ficticios detectives de la novela negra.




sábado, 29 de agosto de 2009

Exorcismos modernos


En “El asesinato considerado como una de las bellas artes” de Thomas de Quincey el crimen es mostrado como la anti-elegancia, como un producto del hombre que actúa desafiando todo sentido del bien. El asesino de De Quincey cuestiona toda proporción y armonía, ni siquiera prepara sus crímenes y manifiesta una notoria fealdad en sus actos improvisados. Parece obedecer a otra lógica ajena a la ilustrada, o partir de otro mundo, de un subsuelo de asco y viscosidad que espanta. No son los crímenes que narra los paridos por el número y la estadística, propio de holocaustos y masacres maquinales, sino lo paridos por algo primario y grotesco. El crimen es raro, pintoresco, inhumano y resistente a cualquier ciencia. Es el reverso del ideal moderno de perfección y medida, al que contrapone su carácter extravagante que escandaliza a una buena sociedad cuya justificación es, precisamente, combatirlo, sin percatarse de que toda su mesura produce la desmesura.
El género policíaco, que fue cultivado genialmente por Conan Doyle o Poe entre otros, desarrolla el combate entre la realidad que amenaza con desbordarse y la inteligencia del hombre para encontrar razón en ella. Porque al exceso de razón de la modernidad corresponde un exceso de sinrazón (el sueño de la razón produce monstruos). El detective nos alivia de la incomodidad que nos produce no comprender algo tan perturbador como el crimen, reconciliando a la razón consigo misma y haciendo retornar los monstruos a su sitio. La razón queda revalidada en toda novela policíaca. Porque el crimen es, para la modernidad, una dura impugnación de la misma, en cuanto que representa lo que no encaja en sus categorías, como algo puramente gratuito e imprevisible, como un enemigo que, sin embargo, ella misma ha creado (Foucault).
El detective es una suerte de exorcista que nos devuelve la paz, que arranca la ignominia y la putrefacción del mundo, que limpia a los seres humanos y a sus sociedades. Su acción devuelve las aguas a su cauce, pone de nuevo el mundo en orden y recupera lo que se había erosionado. Toda historia policíaca es una búsqueda del sosiego perdido al operarse el crimen, un intento de corregir la perturbación que el mismo acarrea y de curar el malestar que siente la modernidad ante lo que no puede mirar de sí misma. El crimen es visto como una extravagancia, como una excepción y anomalía que puede ser reconducida bajo la clara luz de la razón. Con alivio, comprobamos que el microscopio, el estudio de las huellas dactilares y el cálculo sirven para hallar la causa del crimen, el modus operandi y al propio criminal. Para el detective la realidad vuelve a dirigirse al hombre y a hablarle en su lengua. Para él, el mundo vuelve a ser transparente.
Hay una diferencia entre estos detectives héroes de la modernidad y los héroes mucho más turbios de la novela negra. A estos últimos lo grotesco y lo horrendo les toca, siendo para ellos la razón no siempre cómplice del bien, ni algo que opera limpiamente, sin mancharse, sino todo lo contrario. En ellos, la verdad es una encrucijada. Los duros del género negro dan y reciben palizas, entremezclándose con el horror que pretenden vencer, y con el que mantienen una ambigua relación de amor y odio. Aquí la perspectiva es más tenebrosa, el héroe no es un razonador ilustrado sino un boxeador que para vencer, aunque juegue a favor de la verdad, tiene que ensuciarse y adquirir algo del criminal que persigue.

viernes, 28 de agosto de 2009

Necesaria ceguera


El arte y la literatura en general guardan una estrecha relación con el mito. Quizás donde esto sea más claro es en la épica. La principal conexión estriba en que en tales invenciones de los hombres se da una potente sacralización de la naturaleza, la historia y los seres humanos que se transfiguran en cosmos, destino y héroes. Con la épica, los pueblos se aferran a ciertas lianas y arrojan anclas que los salvan, imaginariamente, de la nada que los devora y el sinsentido. Pero la épica, por lo que tiene de no vida, implica un sacrificio de la vida. El paradigma de este sacrificio es la ceguera de Homero (personaje tal vez mitológico y quizás producto de un sueño también él) que Borges relaciona bellamente con su producción épica, con las batallas y heroicidades que labraría su deseo frustrado y mutilado. La ceguera de Homero actuó quizás como una suerte de filtro por el que la realidad sería sólo el deseo de ésta, el deseo de ser reales que tienen pueblos y personas. La épica, así, sería nuestro mundo con un sentido, con una ligazón que no tiene. De este modo el horror de la guerra se convierte en algo positivo, queda anulado con el polo de heroísmo que añade toda perspectiva épica. La épica es un producto de la búsqueda emprendida por los seres humanos de un cierto fundamento, pero su resultado es ambiguo, y como todo añadido a la realidad, puede acabar oprimiéndola y anulándola. La épica es un sueño y un eco que resuena y que requiere ser cantado. Odiseo se emociona cuando escucha a un bardo cantar sus gestas, como si el recuerdo idealizado fuera más potente que las atrocidades sufridas y cometidas. Odiseo ya no es artífice y testigo de su realidad, caótica e inabordable como todas las vidas, sino que la contempla arrullado como algo que trasciende a la propia realidad y de lo que él es sólo parcialmente responsable. Hay en efecto una ceguera en todo corazón épico que le impide un acceso limpio y objetivo a la realidad, pero de la que extrae una vitalidad diferente. La épica, en su ambigüedad, difama al mundo, pero también lo justifica. Odiseo se sabe justificado cuando escucha el poema del bardo y de algún modo cree superar a la muerte.

Hay algo arcaico e infantil en la épica. Esto no quiere decir que deba de superarse o que alguna vez no sea necesaria. Al contrario, como todos los anhelos de la infancia, lo épico perdura y reaparece como una necesidad vital, y acaso constituya el esqueleto de cualquier otra forma artística, un esqueleto que entronca con un armazón aun más profundo: el del mito. Por la épica fingimos que nuestros actos son proezas, heroicidades, combates que en realidad no son. La épica quisiera aplicar una linealidad al tiempo que éste no tiene y seguir un hilo de Ariadna para escapar del laberinto de la existencia, lo cual no puede hacerse sino muriendo o perdiendo la vista.

Paradójicamente, la vida común, que carece del sentido de las epopeyas épicas, resulta mucho más compleja y difícil. Don Quijote siente miedo al estar en su primera batalla real, en un barco atacado por piratas en aguas del Mediterráneo, y puede decirse que ese Don Quijote que siente miedo es, con toda su precariedad e inanidad, mucho más real que el otro. También es más real que Sancho Panza, al que abruma y tapa su torpeza práctica. Del mismo modo, aunque el arte siempre habite en la irrealidad, cabe decir con mayor propiedad que nace de la confrontación de lo real con lo soñado. La evolución de la épica se explica, precisamente, por este cóctel de realidad y deseo, de espíritu práctico y sueño, de manera que así se han ido modulando los distintos géneros. En la épica predomina el sueño, lo oculto, lo deseado, de manera que épica y el llamado realismo mágico, por ejemplo, se solapan. El comienzo de la novela Cien años de soledad es, ciertamente, producto de la invención épica: “Muchos años después, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo”. Se unen en este comienzo el horror y la muerte con la infancia y la magia, que así justifican lo que no tiene justificación alguna. Bien es cierto que la épica realiza lo que el hombre quiere ser a costa de hacerlo rudo y primitivo. Pero acaso esta rudeza sea necesaria para afrontar los peligros en verdad reales.

miércoles, 26 de agosto de 2009

Figuras en la niebla


Lo épico es una tendencia universal que reaparece de manera natural en todos los pueblos y lenguas. Parece brotar de un cierto fondo común de necesidades y anhelos. Las más antiguas literaturas son épicas, en el sentido de narraciones (en verso) que cuentan gestas y epopeyas, bien sea viajes, conquistas o grandes hazañas realizadas por héroes en un universo que se debate entre el bien y el mal. Creo que a pesar del carácter supuestamente arcaico y primitivo de la épica, ésta permanece como una constante que también extiende sus brazos a nuestro mundo presente. Trata de una concepción de la realidad idealizada en la que proyectamos el deseo de, entre otras cosas, un orden y un sentido. Seguramente es muy difícil diferenciar las narraciones mitológicas de la literatura épica, que podrían estar cumpliendo una función similar. Así que, como es lógico, podemos esperar que todavía hoy el género épico continúe vigente, aunque como Proteo, adquiera diversas formas.

Las narraciones épicas son ambiguas y apuntan a un subsuelo del que pueden salir horrores y delicias, infiernos tanto como cielos. En el fondo, creo que los distintos géneros se entremezclan y que en la llamada épica cabe, como se ha dicho, lo lírico y lo estrictamente narrativo, o también lo cómico y lo trágico. Hoy día, para encontrar héroes que sigan arrastrando a los seres humanos en catarsis colectivas hay que acudir al cine. Desde los westerns a cualquier película bélica, policíaca, histórica o incluso biográficas pueden estar cumpliendo la función atribuida a la épica, como movilizadora de ciertas fuerzas con las que los hombres sueñan a la par que adormecen sus vidas cotidianas. La épica es una suerte de opiáceo en el que ciertos fantasmas adquieren forma concreta, y que bien puede analizarse desde distintas perspectivas, como la psicoanalítica.

Lo épico surge en la confrontación con la muerte. Es una de las creaciones que el ser humano opone a la muerte. En realidad, todo lo humano procede de la finitud, o, mejor dicho, de la confrontación de los deseos humanos de omnipotencia con la natural finitud a que nos vemos abocados (véase “El inmortal” de Borges). Esta constante amenaza, que como espada de Damocles preside nuestra existencia, ha dado variados frutos. La comedia y el arte más sensual también surgen de nuestra triste condición. Hay un evidente dolor atávico en el Carpe diem horaciano. Así que la diferencia entre los géneros o estilos (llámense como quieran) debe buscarse más bien en la respuesta dada a este dolor y a este peligro tan humanos. En el caso de lo que puede identificarse como épico la muerte es un desorden que el héroe atraviesa y al que, victoriosamente, ordena y da sentido. La épica opone orden al caos e incluso es capaz de dar un sentido a la muerte, máxima expresión del sinsentido, Las muertes heroicas propias de la épica son muertes que en cierto modo no lo son, en las que el deseo de perduración se antepone a la espantosa realidad del final atroz que nos espera (aunque todo “final atroz” es épico en realidad… mejor habríamos de decir, con Camus o el estoicismo, “final absurdo” o simple cesación). Porque quisiéramos que la muerte no fuera lo que es, y que nuestras vidas tuvieran una linealidad de la que acaso carecen, que todo hubiera acontecido determinado por un sentido universal, que el mundo tuviera un aval que tal vez no tiene. Son estos deseos de oponer orden al caos, un orden sencillo y contundente, los que producen la épica. En este sentido, hay un cierto impulso racional, contra lo que pudiera parecer, en todas estas historias de héroes, proezas y finales legendarios. La épica es una razón que se opone a la sinrazón pero el precio del orden épico es en ocasiones, como resulta bien conocido, demoníaco. Podría verse en ello, también, la nietzscheana pugna entre lo dionisíaco y lo apolíneo. La épica, de hecho, es un orden que embriaga, un templo de columnas de mármol por el que se difumina un turbio y oscuro perfume o cierta risa de sátiros.

Un ejemplo de obra épica contemporánea es la película “Gladiator” de Ridley Scott. El final del héroe, el general-gladiador Máximo, luchando en el circo, es un final sobrecogedor, de una grandeza que arrastra y produce admiración. Su muerte culmina una historia y, como es sugerido por ciertas imágenes oníricas, comienza otra historia que no es sino una versión idealizada de la vida real. Máximo obtiene el premio al final, con lo que quedan atados todos los cabos sueltos, y como ha hecho durante todo el filme, vence definitivamente a la muerte… muriendo. En la película prevalecen virtudes como la tenacidad, la lealtad, la verdad, la valentía y el arrojo, que se oponen a las fuerzas de la destrucción y el caos. No es un simple dejarse morir sobre la arena de un circo, sino que es una muerte que viene acompañada de un plus, de una trascendencia especial. La vida de Máximo precisamente alcanza su valor en la constante confrontación agónica y decidida con la muerte, en su sometimiento a las reglas, en el combate justo, en su esforzada disciplina con las que pretende vencer a la muerte. Hay en él algo de la lucha de Sísifo o de David contra Goliat, de búsqueda, de ligamiento o anclaje, que lo quiere salvar de la inanidad de la existencia.

El héroe épico opone su fortaleza e ingenio humanos a la constante amenaza, en una danza macabra en la que emerge como vaporosa figura en medio de la niebla, para volver a la niebla tras su corto baile. Porque, a decir verdad, no sería nadie sin la muerte.

lunes, 24 de agosto de 2009

Cercados por el horror


En el relato “Los botes del Glen Carrig” de William Hope Hodgson hallamos una situación narrativa que reaparece a menudo en la literatura y el cine, y que podíamos considerar dentro de lo que proponemos llamar una épica de la modernidad. Se cuenta las aventuras de unos náufragos que han de enfrentarse a diversas abominaciones y seres híbridos de una naturaleza que muestra su carácter espantoso con todo su horror. Transcurre la aventura en un mar desconocido que alberga en su abismo extrañas amenazas y el constante acecho de un inframundo que parece irrumpir en el mundo de camaradería, valor y racionalidad de los marineros. La tripulación, gobernada por el segundo al mando en el barco que naufragara, se esfuerza por oponer su tesón y cálculo a la hora de prevenir y vencer a las diversas acechanzas. El miedo de los hombres es dominado, oponiéndose la disciplina y el orden a las distintas monstruosidades con las que se van topando. El relato crea una suerte de ansiedad y de náusea, un cierto asco, en el lector ante las formas y las insinuaciones de un horror cósmico y ancestral que sale al paso a los pobres marineros. Hay un evidente juego entre una razón que previene y somete y unos peligros hondos, incontrolables y abismales. Es algo similar a la oposición entre el exterior de la lancha en la película Apocalypse Now y la propia lancha, cuyo abandono es siempre fuente de insondables amenazas para los soldados que cruzan el lúgubre río. La dicotomía que nos viene a la mente es la oposición entre cordura y locura, paralela a la oposición entre razón e irracionalidad, que constituye uno de los elementos básicos de la épica moderna. El combate y el heroísmo se dan, para el hombre heredero del siglo de las Luces, en una guerra tenaz entre lo que la diosa razón va organizando y entendiendo, por una lado, y las oscuras fuerzas de la naturaleza (y el inconsciente) que amenazan de continuo con irrumpir y desmontar toda la armonía creada y buscada por el hombre. Es aquí donde hay que hallar una antigua visión que los filósofos Horkheimer y Adorno encontraran ya formulada en la Odisea, en la figura de Ulises, el de gran ingenio. Proverbial fue la interpretación que los pensadores francfortianos hicieran del famoso pasaje en el que Ulises se enfrenta a las sirenas a costa de someterse él mismo atándose al mástil de la nave. Escucha los insinuantes cantos de las sirenas con arrojo, enfrentándose a ellos. En cambio, sus marineros, hombres prácticos, se taponan los oídos y siguen remando sin poder escuchar, sin más horizonte que el propio remar en el presente. Ulises debe dominarse para ser capaz de afrontar una cierta profundidad que esconde el presente, para conocer ampliamente, para ir más allá que sus hombres.

Así, hay una guerra antigua que reaparece en la literatura y en los mitos, entre el hombre y la sinrazón, guerra en la que éste pretende domesticar dicha sinrazón pero pagando a menudo un alto precio. El héroe es definido como una especie de soldado del orden, cuyas armas son la regla y el compás. Este detalle es el más específicamente moderno, el de una batalla emprendida con la razón y la técnica, aunque es prefigurado por antiguos mitos como el de Ulises.

La literatura de terror suele explotar esta vieja veta que el psicoanálisis elevó a elemento constituyente de la psique. En las versiones más modernas y contemporáneas del mito, persiste una estructura de combate y conquista. El viaje se torna en la metáfora perfecta que sitúa a los hombres en una línea dentro del abismo, en el que saben que existe algo temible y acechante, inabarcable, lejano y cercano al mismo tiempo, desafiante, muy perturbador, que les devuelve su propia imagen deformada, como en el caso de los monstruos híbridos que emergen de las profundas aguas y el mar de algas en el cuento de Hodgson. Al leer este relato, el lector se siente envuelto en la misma aventura de los esforzados marineros, que mantiene su carácter horrendo y nada hermoso, en la singular lucha que se da en un minúsculo punto del océano entre David y Goliat, pero un David de victorias inciertas y falsas que día a día vuelve a reencontrarse con Goliat que estrena una cara distinta que en el fondo siempre es la misma. Se trata de un David casi paralizado por la amenaza inexplicable, que aplica su ciencia y su razón con persistencia y disciplina, para no hallar en el fondo más realidad que el carácter espantoso de lo real. El cuento es una pesadilla en la que cuesta creer que los náufragos mantengan su cordura, una experiencia nada grata ni edificante como lo es el viaje de un turista, en la que el desorden se impone y parece vencer en un horrendo paréntesis de algas pestilentes y de viscosa agua.

jueves, 20 de agosto de 2009

El otro lado


Dentro de las múltiples caras de la realidad, la literatura más “sencilla” podría caracterizarse por escoger el predominio de una, a la que muestra hiperbólicamente. No es el camino de muchas obras cuya riqueza es mostrar varias caras, pero sí es el camino de géneros muy determinados. Por ejemplo, la literatura de horror escoge ensalzar el aspecto terrorífico e inquietante que parece esconderse y en ocasiones desatarse en la naturaleza y el hombre. Lovecraft hace decir, en este sentido, a un personaje suyo: “Sí, Thurber, hace mucho que decidí que había que pintar el terror de la vida lo mismo que se pinta su belleza, así que me puse a explorar en lugares donde tenía fundados motivos para saber que en ellos el terror existía”. Hay todo un estilo o técnica literaria que consiste en un desdoblamiento de la realidad en una parte apacible y otra tenebrosa, irracional, lóbrega, inquietante, misteriosa. Viene a la mente la genialidad con que Nietzsche diferenció lo apolíneo de lo dionisíaco, siendo esto último el trasfondo subyacente al mundo como caos y desorden que sólo la embriaguez (un arte embriagado) puede transmitir. El filósofo alemán más adelante se decantó abiertamente por encarar esta faceta dionisíaca del mundo que el arte apolíneo pretende domar. Fue partidario de aceptar la realidad expresada por lo dionisíaco como la faceta predominante del mundo. Hay una fuerza desbordante en la naturaleza, de carácter irracional, demoníaca y desasosegante.

Parece que gran parte de la literatura podría interpretarse también como una lucha entre elementos apolíneos y dionisíacos, entre el lado indomable e inquietante de la naturaleza, y el afán por ordenarlo y armonizarlo. Hay géneros muy concretos en los que se muestra dicho combate, con el predominio final de uno u otro lado. Por ejemplo, la literatura policíaca juega con esta lucha titánica que la Modernidad parece haber emprendido, lucha en la que la victoria suele ser en ella para la razón, la norma y la ciencia. En el otro extremo de la apuesta, tenemos el género de horror en el que lo más oscuro, retratado como inframundo amenazador que irrumpe en nuestra realidad ordenada, obtiene la victoria. Juega con este presentimiento de todos los hombres, atávico, de que hay algo en la naturaleza que la desborda y que puede hacer daño. Se da una traducción de lo dionisíaco como lo horrible y terrorífico. La propia evolución natural es vista por Lovecraft como algo que actúa deformando, como un principio en el que lo horrible y ambiguo reaparece una y otra vez destructivamente.

Desde luego lo horrible es matizado de distinta manera por los diferentes autores, pero lo interesante es que parece responder a una suerte de miedo arraigado en el hombre, relacionado con su indigente impotencia frente a una naturaleza y un mundo inexplicable y furioso. El hombre se siente así ante las propias fuerzas naturales y en su etapa infantil, ante un mundo que le sobrepasa. Lejos de visiones idílicas, a menudo la naturaleza manifiesta de hecho un aspecto cruel y despiadado que impugna muchos deseos humanos de paz y sosiego. La literatura ha elaborado esto creando estilos y géneros en los que aparece y reaparece esta característica asociada a miedos profundos en el hombre. En todo ello, además de vivencias, hay una verdad filosófica que consiste en la imposibilidad del conocimiento humano y la razón para abarcar todo lo existente, en el elemento imprevisible del supuesto orden natural, en lo deficiente de muchos esfuerzos racionales por entender el mundo desde sí mismo, un mundo que sorprende, atosiga y en ocasiones asusta. Es como si hubiera insinuaciones en él que, en el caso de la literatura de horror (y policíaca) son interpretadas como amenazantes. Es posible, también, que el carácter tremendo (tremens) de la divinidad tenga su origen en estas percepciones e interpretaciones.

Como ya he dicho, la literatura policíaca o de horror retratan una épica de la modernidad, en la que ésta mide sus fuerzas con la furia y la ira desatadas de la naturaleza. Dentro del género policíaco, deseo aludir también al, aparentemente ajeno al mismo, ejemplo de la serie televisiva “Dr. House”, que según ciertos foros de internet parece que en la próxima temporada nos mostrará esta lucha de fuerzas dentro del propio Dr. House, sumido en la locura y en las alucinaciones. Promete, sin duda.

miércoles, 19 de agosto de 2009

La actitud filosófica


Entre la filosofía y la ideología hay un estrecho margen, pues un discurso puede apuntar a una consolidación de la configuración social existente o, en cambio, a una impugnación dialéctica que como ácido disolvente obligue a la continua reconstrucción de lo social. En esta dicotomía se ubica la filosofía cuando atendemos a sus relaciones con la sociedad. En realidad, se trata de averiguar a qué amo se sirve. Una filosofía instalada en el poder es, por mucho que aparente ser un discurso excéntrico y marginal, una filosofía cómoda, una filosofía cuya función es legitimadora y corroborante de lo que hay. Aunque no soy partidario de recurrir siempre a la psicología para explicar las distintas teorías filosóficas (aunque Nietzsche sí lo hizo genialmente), suelo asociar este discurso legitimador e ideológico con la figura de filósofos bien instalados en la sociedad. Creo que para que la filosofía sea fiel a su propia tradición y origen, no debería perder su carácter dialéctico y crítico que la convierte en necesaria enemiga del poder. De otro modo, la filosofía sería un mero producto de una “barriga bien llena”.

Todo filósofo, de un modo u otro, se ve abocado a definirse como filósofo para el poder o filósofo crítico cuya misión es, en palabras de Ignacio Ellacuría, la desideologización de la sociedad. Esta última función puede decantarse por una denuncia de los discursos tendenciosos en los que se juega, consciente o inconscientemente, a la confusión. Así, se puede considerar “crítico” y “progresista” lo que no es sino una mascarada que encubre una absoluta connivencia con lo establecido (un determinado régimen económico, por ejemplo). Esto es así cuando se reduce lo progresista a la defensa de unas costumbres o cambios de costumbres, pero se olvida tendenciosamente lo que realmente hace madurar y cambiar a los hombres y sus sociedades. Como bien explica el filósofo Gustavo Bueno, la función del filósofo (“desideologizador”) es cuestionar todo, yendo siempre más allá de cualquier ley, por muy venerable que ésta sea. Un filósofo no es un adoctrinador que acepta como inviolable un discurso, legislación, partido político, sistema político, gobierno, etc. Si es buen filósofo debe estar, necesariamente, al margen, como lo estuvo el propio Ellacuría que nos sirve de excelente ejemplo de socratismo en el buen sentido.

En la filosofía, en toda su historia, hay una tensión constante, una suerte de combate que convierte al filósofo, en cierto modo, en combatiente. El filósofo que educa, pongamos por caso, en un instituto de secundaria, no se conforma con una asimilación de los discípulos a una única visión, sino con la ubicación de los alumnos y su ejercitación en este juego de afirmaciones y refutaciones en que consiste el filosofar. Es debido a esto, por este movimiento dialéctico y disolvente, que el filósofo es incómodo al poder, a cualquier poder, tanto que si definimos la filosofía en términos sociológicos, sería concibiéndola como un discurrir siempre opuesto al poder (establecido o por establecer). Es, por tanto, una tarea agotadora que requiere firmeza y buen ánimo, y que no puede emprender seriamente quien se dedica a ascender en la sociedad o a perseguir consciente o inconscientemente sus medallas y premios.

Creo que uno de los principales modos del poder (moderno) es el sutil juego por el que las palabras pierden, como ocurre con los objetos artísticos en nuestra modernidad, su aura, y son utilizadas como objetos de consumo de masas. Así, ya nadie vibra, peligrosamente, con la palabra democracia, lo cual es una victoria de la antidemocracia. Ésta ha desgastado el término y lo ha desacreditado, descargándolo de su potencial subversivo y enemigo de todo poder. Lo ha hecho suyo, lo ha asociado a determinadas reformas “progresistas” superficiales y lo ha convertido en un báculo para trepar más alto en la escala social. Así, el poder ha perdido su grosería, la cual sí sigue estando patente en las “derechonas”, pero se ha invisibilizado en algunas autoproclamadas “izquierdas”, por lo cual en ocasiones actúa con una gran eficacia.

El buen filósofo debe desmarcarse de toda aspiración al ascenso social o al poder para permanecer donde únicamente se revelan ciertas verdades y desde donde únicamente se puede contribuir a la sana desideologización de su entorno social. Aquí sí es oportuno recurrir a la psicología para entender determinados discursos, como producto de fines, valores y aspiraciones del filósofo en cuanto a su posicionamiento social. Ningún aspirante a mandar podrá producir una filosofía auténticamente crítica y subversiva. Puede labrar brillantes y certeros discursos, por supuesto, pero insinceros y, a la larga, falsos y ciegos. Porque el poder corrompe, entre otras cosas, la mirada, y porque los seres humanos (de nuevo la psicología) nos autoengañamos eficazmente.

Hoy día, un filósofo de los que contribuyen a la desideologización vive en un cierto ascetismo o renuncia que consiste en la opción contra corriente, que ya lo condena y excluye desde cierto punto de vista, pero también lo salva. Alberga contradicciones, como la cifrada entre su elitismo marginal y su vocación universal (en esto es un buen ejemplo el estoicismo antiguo). Es un guerrero que sabe que no puede haber guerras, un soldado en un ejército sin armas y volcado en la potenciación de lo humano, en la búsqueda de alternativas. Tiene una cierta misión y cierto horizonte que sin embargo permanece no alcanzado e indefinido, por lo que es una suerte de religioso sin religión. Entre sus contradicciones están el situarse dentro y fuera al mismo tiempo, ser solitario y masa, ser tenazmente racional y ácidamente anti-racional, todo lo cual conlleva un valiente y peligroso andar por la cuerda floja. Ostenta cierta disciplina y obediencia, pero al mismo tiempo es, o tiende a ser, fatigosamente libre. Anda y desanda, hace y deshace, crea y destruye. No se vende jamás, procura no incurrir en autoengaños perniciosos, apuesta…

Para concluir, deseo aclarar de nuevo que en esta entrada no hemos hecho, en absoluto, filosofía, sino que hemos cedido a la tentación de hacer psicología. Escribir en estos términos no es escribir filosofía, sino algo previo que no debe confundirse, creo, con el discurso propiamente filosófico. Aunque para ser sinceros, sí es cierto que hemos obrado como sujetos de un afán o inercia que sí cabrían calificarse, en rigor, de filosóficos. La búsqueda típicamente filosófica que desenmascara ha conducido al terreno de las actitudes.